El amante que no sabe decirlo

Este es un libro que va a incomodar a dos públicos a la vez, y conviene decirlo desde el principio porque de esa doble incomodidad depende casi todo lo que tiene de interesante. *Cien poemas de amor*, de José Carlos Turrado de la Fuente, reúne cien composiciones con nombre de mujer —diosas griegas y egipcias, ninfas, musas, reinas y profetisas bíblicas, deidades celtas y nórdicas, hadas de la materia de Bretaña— escritas en endecasílabos, heptasílabos y octosílabos, con rima consonante de principio a fin y en estrofas de forma fija. A quien crea que la poesía de 2026 tiene que sonar a prosa partida le parecerá un anacronismo. A quien busque en él una trinchera contra la modernidad le va a decepcionar, porque el libro está bastante menos seguro de sí mismo de lo que su envoltorio promete.

El envoltorio, de hecho, es beligerante. El epígrafe de Ortega habla de «Filisteos de todas las lenguas y todas las observancias» que se inclinan compungidos sobre el cadáver de la cultura; la contracubierta pregunta cuándo olvidaron los poetas cuál era su principal función social y deja entrever la respuesta: embellecer a los demás. Turrado viene de *Restauración de la belleza*, publicado también en Rilke, y es fácil leer este libro como su continuación programática. Lo es. Pero hay que decirlo con precisión: lo que estos cien poemas hacen no es restaurar nada, sino escenificar, una y otra vez, lo difícil que resulta hacerlo.

Con Turrado ocurre algo que les pasa a pocos poetas españoles de su generación. Nacido en Valladolid en 1980, profesor de Lengua y Literatura en un instituto de Laguna de Duero, tiene más de cuarenta libros publicados; *Exequias castellanas* fue reconocido por la Asociación de Editores de Poesía como mejor libro en lengua española, y *Danzas* obtuvo en 2024 el IX Premio Internacional de Poesía Álvaro de Tarfe. Y aun así su nombre circula poco fuera de quienes ya lo leen. Parte de la explicación está en una crítica que guarda cualquier verso rimado en el cajón del neoclasicismo nostálgico y no vuelve a abrirlo. Confieso que llegué a estas páginas prevenida, esperando encontrar justo eso. Encontré otra cosa.

Porque el gesto central del libro no es el elogio, sino la disculpa. El hablante —un pastor, un siervo, un coribante contrahecho, un vaquero, un hombre convertido en cerdo en la isla de Circe— se presenta casi siempre como alguien que no está a la altura de lo que canta. «Con el cálamo soy torpe y con la tinta», le dice a Morgana. «Soy muy torpe con la pluma, me equivoco», a Faetusa. Ante Rosmerta la confesión se vuelve poética explícita: «no soy un genio, sólo corrección». Ante Gea, su canción es «tan nimia, tan superflua e imperfecta». Y en «Electra» el libro entero cabe en un verso: «yo soy, al fin y al cabo, sólo un hombre». La tradición es vieja, claro: la humildad del trovador y del petrarquista, el amante que se declara indigno para poder seguir hablando. Lo que Turrado le añade es una conciencia casi cómica del procedimiento. En «Faetusa» el poeta prueba epítetos y los va descartando —«mi preciosa», «mi serrana», «mi lucífera»— hasta rendirse: «abandono, buscaré un mejor idioma». Ahí la ironía funciona, y funciona porque el poema sabe exactamente lo que está haciendo.

Hay que detenerse en esa posición enunciativa, porque es donde el libro se juega su lectura política, y uso la palabra con cuidado. Cien poemas de un hombre a cien figuras femeninas invitan hoy a la sospecha inmediata: la mujer como musa, como pedestal, como objeto que se contempla. La sospecha no es infundada. Hay poemas que la confirman sin matices, y «Maya» es el más claro: una escena de voyeurismo pastoril en la que las ninfas quedan expuestas «a merced del ansia más inconveniente», contada con un regodeo que el texto no consigue convertir en crítica. «Betsabé» y «Europa» rozan el mismo terreno. Pero sería una lectura perezosa quedarse ahí. Lo que el libro sostiene durante cien páginas es la derrota del que mira. El varón de estos versos no conquista: se arrastra, se pudre, pide que lo dejen morir. En «Sirona», el único soneto del volumen, rematado con estrambote, no pide curación sino compañía para el final: «sólo a encontrar la forma de morir». En «Leda», que podría haber sido el poema de la violencia por excelencia, el cisne se desdibuja y el yo admite: «ser poderoso en mí sólo es fingir». Es un dispositivo curioso, y bastante más moderno de lo que parece: un cancionero que exhibe la impotencia masculina como forma de cortesía.

Los mejores momentos llegan, sin embargo, cuando ese hablante se calla y deja sitio a otras voces. En «Herodías» es la propia mujer, hundida en el aguardiente, quien pide olvido y no querer ser «prímula, mujer, anciana». En «Idía», una madre suplica a Medea que no zarpe, y el poema descansa en un verso de una sencillez que el resto del libro rara vez se permite: «lo que el dolor de madre sabe y siente». «Tamar» es la pieza más dura y la más extraña: la violación contada con una crudeza léxica que rompe el decoro del conjunto, y un desenlace moralmente arriesgado —«ser justa no equivale a rencorosa»— que llama limpieza a la guerra. Se puede discutir ese final, y yo lo discuto, pero es de los pocos lugares donde el libro piensa en vez de inclinarse. En «Anuket», la diosa del Nilo aparece «inhumada bajo un manto de cemento», y por un instante el amor cortés se cruza con algo parecido a una elegía por el río. En «Hestia», el amante cierra la persiana a su amada porque «está ardiendo Roma, amor, y las hogueras» huelen a carne quemada, y el refugio amoroso se convierte de pronto en una decisión ante la catástrofe.

La forma merece un párrafo aparte, y no solo para aplaudir. Turrado domina el oficio: liras, serventesios, cuartetas, octavas reales, dodecasílabos de tres miembros que dan a algunos poemas un compás casi de danza. La rima consonante es constante y rara vez chirría en el oído. Chirría en otro sitio: en el diccionario. Para sostener cien poemas con esa exigencia, el libro recurre a un léxico infrecuente —«aniaga», «pispajo», «modrego», «camueso»— que a veces es hallazgo y otras, peaje pagado a la rima. Y ese es mi reparo de fondo: un libro que reclama para la poesía la función social de embellecer a los otros debería preguntarse a cuántos de esos otros deja fuera cuando la belleza exige consultar el diccionario cada dos versos. La segunda objeción es de respiración. Cien poemas con la misma situación —el amante indigno ante la figura inalcanzable— terminan por pesar. A partir de la mitad, quien lee reconoce el movimiento antes de que el poema lo complete, y el cambio de nombre en el título no basta para renovarlo. Con sesenta poemas el libro habría sido más tenso. Hay, además, un guiño que quizá el autor no buscaba: en «Alseides» el hablante anuncia que su mente renacida «surte silvas y sonetos», y en todo el volumen no hay una sola silva y apenas un soneto.

Nada de esto anula lo que el libro consigue. Dice querer devolver a la poesía su función de embellecer a los otros. Lo que logra en sus mejores páginas es otra cosa, y más valiosa: mostrar que el elogio, bien entendido, no es un acto de dominio sino de exposición, que quien alaba se pone en evidencia y acepta el ridículo como precio. «Fingir no es diplomacia de señores», escribe en «Metis», y en esa frase hay más ética que en toda la contracubierta. El debate sobre la belleza que Turrado quiere abrir no se resuelve con epígrafes contra los filisteos. Se resuelve, si acaso, con versos como el de «Erató», que dice del amor del humilde que «también es voto divino». Esa es la apuesta del libro. Que sea discutible es justamente lo que la hace digna de discusión.

— Ana María Olivares